25 kunstiteost, mis määratlevad tänapäeva

Kolm kunstnikku ja paar kuraatorit said kokku, et koostada nimekiri ajastu olulisematest teostest. Siin on nende vestlus.

Hiljuti, juunis, tõi ajakiri T kokku kaks kuraatorit ja kolm kunstnikku -David Breslin Whitney Ameerika Kunstimuuseumi kollektsioonide direktor; Ameerika kontseptuaalne kunstnikMartha Rosler ; Kelly Thaxter , juudi muuseumi kaasaegse kunsti kuraator; Tai kontseptuaalne kunstnikRirkrit Tiravanija ; ja Ameerika kunstnikTori Thornton— New York Timesi hoones, et arutada, millised on nende arvates 25 1970. aasta järgset kunstiteost, mis määratlevad moodsa ajastu, ükskõik kelle poolt ja kõikjal. Ülesanne oli teadlikult laiaulatuslik: mida võiks nimetada "kaasaegseks"? Kas see oli kunstiteos, millel oli isiklik tähendus, või mõisteti selle tähendust laialt? Kas kriitikud on seda mõju laialdaselt tunnustanud? Või muuseumid? Või teised artistid? Esialgu paluti igal osalejal esitada 10 kunstiteost. Idee seisnes selles, et kõik hindavad seejärel iga loendit, et luua põhiloend, mida koosolekul arutada.

Pole ime, et süsteem lagunes. Mõned väitsid, et kunsti on võimatu hinnata. Samuti oli võimatu valida vaid 10. (Tegelikult vaidles Rosler kogu eeldusele vastu, kuigi ta tõi oma nimekirja aruteluks üles.) Ja ometi oli kõigi üllatuseks oluline kattuvus: Davidi töö Hammonsit, Dara Birnbaumit, Felix Gonzalez-Torrest, Dan Waughit, Kady Nolandi, Kara Walkerit, Mike Kellyt, Barbara Krugerit ja Arthur Jafat on korduvalt viidatud. Võib-olla komistas rühm mingisuguse kokkuleppe peale? Kas nende valikud peegeldavad meie väärtusi, prioriteete ja ühist nägemust sellest, mis täna on oluline? Kas keskendumine kunstiteostele ja mitte kunstnikele võimaldab teistsugust raamistikku?

1. Sturtevant, "Warholi lilled", 1964-71

Sturtevanti Warhol Flowers (1969–70). Krediit © Estate Sturtevant, pakub Galerie Thaddaeus Ropac, London, Pariis, Salzburg

Professionaalselt perekonnanime järgi tuntud Elaine Sturtevant (s. Lakewood, Ohio, 1924; surn. 2014) alustas teiste kunstnike loomingu kopeerimist 1964. aastal, rohkem kui kümme aastat enne seda, kui Richard Prince pildistas oma esimest Marlboro reklaami ja Sherry Levine omastas Edward Westoni sarnasuse. Tema sihtmärkideks olid pigem tuntud meeskunstnikud (peamiselt seetõttu, et naiste loomingut tunnustati vähem). Oma karjääri jooksul jäljendas ta muuhulgas Frank Stella, James Rosenquisti ja Roy Lichtensteini lõuendeid. Võib-olla pole üllatav, arvestades tema enda julget arusaama autorlusest ja originaalsusest, et Andy Warhollowed Sturtevanti projekti ja isegi laenas talle ühe oma lillede ekraanidest. Teised kunstnikud, sealhulgas Claes Oldenburg, ei olnud üllatunud ja kollektsionäärid hoidusid suures osas tükkide ostmisest. Tasapisi aga mõistis kunstimaailm tema kontseptuaalseid põhjuseid kanooniliste teoste kopeerimiseks: pöörata ümber suured modernistlikud müüdid loovusest ja kunstnikust kui üksikust geeniusest. Keskendudes popkunstile, mis on kommentaar masstoodangule ja autentsuse kahtlasele olemusele, viis Sturtevant žanri täie loogilise laienemiseni. Mänguline ja õõnestav, kusagil paroodia ja austusavalduse vahepeal, peegeldavad tema püüdlused ka sajanditepikkust traditsiooni, et noored kunstnikud kopeerivad vanu meistreid.

2. Marcel Brodtaers, Moodsa Kunsti Muuseum, Aigle'i osakond, 1968-1972

1969. aastal kutsus kultuuritöötajate koalitsioon Guerrilla Art Action Group Rockefellereid Moodsa Kunsti Muuseumi juhatusest tagasi astuma, arvates, et perekond on seotud relvade (keemiagaasi ja napalmi) tootmisega. Vietnami jaoks. Aasta hiljem asus muuseumis võitlusse Hans Haacke (f. Köln, Saksamaa, 1936). Tema algne MoMA Poll installatsioon kinkis osalejatele kaks läbipaistvat hääletuskasti, sedeli ja sildi, mis tõstatas küsimuse eelseisva kubernerivõidujooksu kohta: "Kas asjaolu, et kuberner Rockefeller ei mõistnud hukka president Nixoni poliitikat Indohiinas, põhjustab teie hääletamata jätmise tema jaoks novembris? (Näituse sulgemise ajaks oli umbes kaks korda rohkem eksponente vastanud "jah" kui "ei".) MMA ei tsenseerinud tööd, kuid mitte kõik institutsioonid ei olnud nii tolerantsed. 1971. aastal, vaid kolm nädalat enne selle avamist, tühistati Guggenheimi muuseum, sest see oleks olnud esimene suurem rahvusvaheline soolonäitus, mille korraldas saksa kunstnik, ilma et ta oleks filminud kolme provokatiivset teost. Samal aastal keeldus Kölnis asuv Wallraf-Richardi muuseum eksponeerimast Manet' projekti '74, mis uuris Édouard Manet' maali päritolu, mille natside poolehoidjad sellele muuseumile kinkisid.

Thessaly La Force: Siin on üks teos, mis vaatleb tõesti muuseumi asutamist. Rirkrit, sa loetlesid Marcel Broadtaersi tööd.

Rirkrit Tiravania: See on asutuse hävitamise algus – vähemalt minu jaoks. Algus minu jaoks on lääne kunstis selline teadmiste kogumise küsimus. Mulle meeldib Hans Haacke, kes on samuti selles nimekirjas. Kindlasti minu nimekirjas, aga ma ei pannud seda maha.

Martha Rosler: Ma lasin selle maha. Hans näitas publikule, et see on osa süsteemist. Kogudes nende arvamusi ja teavet selle kohta, kes nad olid, suutis ta luua pildi. Arvasin, et see oleks muutev ja põnev kõigile, kes on huvitatud sellest, kuidas mõeldaWHO selline kunstimaailm. Samuti seetõttu, et see oli täielikult andmepõhine ja mitte esteetiliselt meeldiv. See oli revolutsiooniline idee, et kunstimaailm ise ei ületanud küsimust: kes me oleme? See andis inimestele palju ruumi süstemaatiliselt mõelda asjadele, mida kunstimaailm on järjekindlalt keeldunud tunnistamast süstemaatiliseks probleemiks.

4. Philip Guston, Pealkirjata (Vaene Richard), 1971

Richard Nixon valiti tagasi 1971. aastal, kui Philip Guston (s. Montreal, 1913; surn 1980) lõi jahmatava ja ebaselge peaaegu 80 karikatuurist koosneva sarja, mis kujutas presidendi võimuletulekut ja laastavat ametiaega.Gustoni peenikeste joonjoonistustel näeme fallilise nina ja munandipõskedega Nixonit Key Biscayne’il purjetamas ja Hiinas välispoliitikat tegemas karikatuursete poliitikutega, sealhulgas Henry Kissingeriga prillidena; Ka presidendi koer Checkers teeb kameesid. Guston tabab Nixoni kibedust ja ebasiirust, luues mõjuva mõtiskluse võimu kuritarvitamisest. Vaatamata oma püsivale asjakohasusele vireles sari Gustoni stuudios üle 20 aasta pärast kunstniku surma 1980. aastal; see lõpuks eksponeeriti ja avaldati 2001. aastal. Viimaseid joonistusi näidati 2017. aastal Londonis Hauser & Wirthi näitusel.

TLF: Tuleme tagasi minu suure küsimuse juurde: mida me mõtleme sõna "kaasaegne" all? Kas keegi tahab sellele torkida?

RT: Ma arvan, et Philip Gustoni Nixoni joonistuste seeria on muutunud täiesti kaasaegseks, sest see on

Thorey Thornton: omamoodi peegel.

RT: See on nagu rääkimine sellest, mida me täna vaatame.

TLF: No mul on ka sama küsimus. Kas mõnel kunstiteosel on võime ajas muutuda? Mõned on merevaigus kinni ja jäävad selle konkreetse hetke peegliks? See, mida te kirjeldate, on praegune sündmus, mis muudab Gustoni maalide ja joonistuste tähendust.

Kelly Thaxter: Ma arvan, et see juhtub kindlasti.

HÄRRA: See kõik puudutab institutsiooni. Kui mainisite Gustoni näidendit, mis on suurepärane, mõtlesin ma: "Jah, aga samast asjast on vähemalt kaks videot." Aga "TV saab inimesi" [Richard Serra ja Carlota 1973. aasta lühifilm "Koolipoiss"]? Mõtlen ka "Veel neli aastat" (dokumentaalfilm 1972. aasta vabariiklaste rahvuskonvendist), mis oli eetris televisioonis, Nixonist ja "Igavesest kaadrist" [Ant Farmi ja TR Uthco 1975. aasta JFK-mõrva satiiriline taasloomine] , Kennedy kohta.

TLF: maale pole nimekirjades palju.

CT: Ei. Vau. Ma sain sellest aru alles kaks päeva hiljem. Mulle meeldib joonistada, seda lihtsalt pole siin.

TLF: Kas pole mitte Torey maalimine, kas sa oled kaasaegne kunstnik?

TT: see on vana. Ma ei tea. Üritasin vaadata, mis tüüpi maalid tekkisid ja seejärel näha, kes selle alustas.

RT: Lisasin Gustoni oma nimekirja.

David Breslin: Minu pikemas nimekirjas oli Gerhard Richteri tsükkel Baader-Meinhof [maalisari "18. oktoober 1977", mille Richter lõi 1988. aastal fotode põhjal Saksa vasakpoolse sõjalise rühmituse Punaarmee fraktsiooni liikmetest. 1970. aastatel korraldati pommirünnakuid, inimrööve ja mõrvu]. See räägib vastukultuurihariduse ajaloost. Nagu siis, kui keegi otsustab mitte rahumeelselt demonstreerida, millised on alternatiivid. Kuidas paljuski sai osa neist asjadest kirja panna või mõelda alles kümmekond aastat hiljem. Niisiis, kuidas mõelda teatud ühistegevuse hetkedele õigel ajal ja seejärel viivitatud hetkel?

CT: Mõtlesin kõikidele naismaalijatele. Mõtlesin Jacqueline Humphreysile, Charlene von Hale'ile, Amy Silmanile, Laura Owensile. Naised võtavad endale väga raske abstraktsiooniülesande ja toovad sellele teatud tähenduse. Mulle tundub, et olulise maastiku naised on tõsiselt panustanud. Võib-olla väärivad üks või kaks neist inimestest sellesse nimekirja kuulumist, kuid mingil põhjusel ma neid ei lisanud.

D.B.: See on tööjõu aktiivsuse probleem võrreldes inimesega.

CT: Aga ma valin ühe pildi Charlene'ist? Ma ei saa. Ma just nägin seda etendust Washingtonis Hirshhorni muuseumis ja kõiki viimase 10 aasta maalihea . Kas üks on parem kui teine? Ma arvan, et see tava ja abstraktsiooni käsitlev diskursus – ja see, mida naised sellega teevad – on minu arvates võti.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro ja feministlik kunstiprogramm CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse kestis vaid ühe kuu ja murrangulisest kunstiprojektist – toasuurusest installatsioonist mahajäetud Hollywoodi häärberis – on säilinud vähesed käegakatsutavad jäljed. Kunstiajaloolase Paula Harperi algatatud koostööprojekt, mida juhtisid Judy Chicago (s. Chicago, 1939) ja Miriam Shapiro (s. Toronto, 1923; surn 2015). ning lõi maali, käsitöö ja skulptuuri ühes radikaalses kontekstis. Töötades pikki tunde ilma voolava vee või soojuseta, renoveerisid kunstnikud ja üliõpilased lagunenud hoone, et paigutada sinna arvukalt installatsioone ja näidata kuut etendust. Chicago "Menstruaalvann" viis külastajad prügikasti, mis oli täis tampoone, mis olid maalitud nii, et nad näevad välja nagu nad oleksid verest läbi imbunud. Faith Wilding heegeldas heintaimedest, okstest ja umbrohtudest suure ämblikuvõrgutaolise varjualuse kuhugi kookoni ja jurta vahele. Üldiselt lõid teosed uue paradigma naiskunstnikele, keda huvitab naiste kollektiivse elu ajalugu ja nende suhe perekonna, soo ja sooga.

TLF: Ma arvan, et huvitav on see, et siin on kõik puhtalt kunst. Keegi ei visanud kõverat palli.

CT: Kas "Womanhouse" on kunst? Ma ei tea.

HÄRRA: Mis see on, kui mitte kunst?

CT: No nii nagu vanasti. See tuli kunstikoolist välja. See oli efemeerne. See oli koht, mis tuli ja läks.

HÄRRA: See oli näitusepind. Sellest sai kollektiivne seade.

CT: Aga siis see kõik läks ja kuni viimase ajani oli väga vähe dokumentatsiooni saada... Ma arvan, et see on kunst. Panin selle sinna. See on loomulikult institutsionaliseeritud.

6. Linda Benglis, Artforumi reklaam, 1974. a

Linda Benglis (s. Lake Charles, Inglise kanal, 1941) soovis, et Artforumi 1974. aasta profiilile, mille temast kirjutas, kaasneks alasti autoportree. Toonane peatoimetaja John Coplans keeldus. Benglis veenis kartmata oma New Yorgi edasimüüjat Paula Cooperit, et ta võtaks ajakirjast välja kaheleheküljelise kuulutuse (Benglis maksis selle eest). Lugejad avasid Artforumi novembrinumbri ja nägid, kuidas pargitud Benglis poosis, puusad üles tõstetud, vaatas vaatajat läbi teravate valgete ääristega päikeseprillide. Ta ei kanna midagi muud ja hoiab jalge vahel tohutut dildot. Pilt põhjustas voodipesu. Viis toimetajat – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek ja Annette Michelson – kirjutasid ajakirjale õudse kirja, milles taunisid seda reklaami kui "[naiste vabastamise] eesmärkide räbalat pilkamist". Kriitik Robert Rosenblum kirjutas ajakirjale kirja, milles õnnitles Benglist end avangardi vahekohtunikeks pidanud meeste vapruse paljastamise puhul. maitsta: "Anname kolm dildot ja Pandora laeka proua Benglisele, kes tõmbas lõpuks kapist välja avaliku elu komitee asutajaisade pojad ja tütredkunstifoorum ja naiste etikett. Reklaamist sai ikooniline pilt vastupanust seksismile ja topeltstandarditele, mis jätkuvalt läbivad kunstimaailma.

D.B.: Ma olen üllatunud, et keegi pole kaasanud Cindy Shermanit. [Aastatel 1977–1980 tegi Sherman mustvalgeid fotosid, milles ta poseeris erinevates stereotüüpsetes naisrollides, nimega "Untitled Film Stills".]

CT: Mul oli sellega nii raske. See oli üks neist asjadest, mis mulle meeldis: „See on teiste inimeste nimekirjades. See on nii ilmne, et ma ei jäta seda tegemata.

TLF: keegi ei teinud.

RT: Noh, mul on Linda Benglise Artforumi reklaam, mis on hiljem seotud fotograafiaga.

HÄRRA: Minu arvates oli see tõesti hea.

CT: Tahtsin lavastada Sherry Levini filmi After Walker Evans [1981. aastal eksponeeris Levin Waler Evansi depressiooniaegsete fotode reproduktsioone, mille ta kordustrükkis, seades kahtluse alla autentsuse väärtuse], aga mitte sellepärast... Ma ei tea, miks, mul sai tuba 80ndatel.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (s. New York, 1943; surn 1978) õppis Cornelli ülikoolis arhitektuuri.1970. aastateks töötas ta kunstnikuna, nikerdas tühjadest kinnistutest tükke, dokumenteeris tühimikke ja eksponeeris amputeeritud arhitektuuritükke. Sel ajal oli mahajäetud hooneid lihtne leida – New York oli majanduslikus depressioonis ja kuritegevuses. Matta-Clark otsis uut kohta, kui kunstikaupmees Holly Solomon pakkus talle New Jersey äärelinnas talle kuuluvat maja, mis pidi lammutama. Splitting (1974) oli Matta-Clarki üks esimesi monumentaalseid teoseid. Meistrimees Manfred Hechti abiga lõikas Matta-Clark elektrisaega kogu asja kaheks, seejärel painutas konstruktsiooni ühte külge, samal ajal kui nad all olevaid tuhaplokke faasisid, enne kui need aeglaselt alla lasi. Maja jagunes suurepäraselt, jättes õhukese keskse vahe, mille kaudu pääses ruumidesse päikesevalgus. Osa lammutati kolm kuud hiljem, et teha teed uutele korteritele. "Gordoniga töötamine oli alati huvitav," ütles Hecht kunagi. "Alati oli hea võimalus saada tapetud."

TLF: miks pole maakunsti?

RT: U Mul on Gordon Matta-Clark.

HÄRRA: Kas see on maakunst? "Spiraalsild" [muda, soola ja basaldi hiiglaslik spiraal, mille ehitas 1970. aastal Utahi osariigis Roselle Pointi osariigis Ameerika skulptor Robert Smithson] on maakunst.

TT: See on hullumeelsus! Kai 100 protsenti peaks olema minu nimekirjas.

KT: "Pikse väli" [ameerika skulptori Walter de Maria teos, mis on valmistatud 1977. aastal ja sisaldab 400 roostevabast terasest posti, mis on paigutatud New Mexico kõrbe], "Roden Crater" [Ameerika alasti kunstniku James Turrelli poolt, kes alles arendab Põhja-Silma observatooriumi Arizona.

TT: Ma mõtlesin: "Kes seda näeb? Mida tähendab "mõjutada", mida tähendab "mõjutada, et midagi ekraanil näha?". Mõtlesin: "Kas ma loetlen üles, mida olen näinud ja millest olen kinnisideeks?" reprodutseerimine või mingi teatrietendus.

HÄRRA: Absoluutselt.

TT: Panin Santa Monica muuseumis üles Michael Asheri näituse [nr. 19, vt allpool], kuid millegi sellisega – kui see on läinud, siis onainultpaljunemine . Sa ei saa seda külastada, see ei liigu mujale.

TLF: Need on küsimused, mida maa kunstnikud on esitanud – kas need pole enam küsimused, mida me täna esitame?

TT: pole enam maad.

HÄRRA: See on tõesti huvitav küsimus. Peamiselt linnadesse kolimise tõttu tekkis meil linnatraditsioonide kinnisidee. Karjasekasvatuse küsimus – mis kehtib ka linnade kohta, kuigi me sellest ei tea – on taandunud. Aga kas ma eksin, et maakunst oli ka Euroopas? Oli Hollandi kunstnikke ja inglise kunstnikke.

RT: Jah, nad olid. Ikka siin.

HÄRRA: Maakunst oli huvitaval moel rahvusvaheline, mis langes kokku Blue Marble'iga [1972. aasta Apollo Earth meeskonna tehtud pilt Maast].

TLF:Kogu Maa kataloog.

HÄRRA: Kindlasti. Idee kogu maast kui üksusest, mis koosneb reaalsetest asjadest, mitte sotsiaalsest ruumist.

RT: Võib-olla on see seotud ka selle omandi ja rikkuse ideega. Maa väärtus ja selle kasutamine on muutunud. Enne võisid lihtsalt minna Montanasse ja ilmselt...

HÄRRA: Matke mõned Cadillacid.

RT: - Kaevake suur auk. Tähendab, Michael Heizer teeb ikka asju, aga nüüd on asi ainult interjööris. Ta teeb kosmoses lihtsalt suuri kive. Teisest küljest on Smithson huvitav, sest nüüd on see peaaegu nagu no-site [Smithson kasutas terminit "no-site", et kirjeldada teoseid, mida esitleti väljaspool nende algset konteksti, näiteks New Jerseys asuvast karjäärist pärit kive. , mis kuvatakse galeriis koos fotode või saidiplaanidega nende päritolu kohta].

TLF: Miks sa siis Gordon Matta-Clarki kaasasid?

RT: Minu jaoks on palju viiteid, kuid ma tunnen, et "eraldumine" mõjutab iga teist asja, millele ma mõtlen. Separationiga on see nagu koomiline lõpp. Samuti on maja idee lahku läinud ja majapidamisega toimub see, et inimesed ei saa tänupühal enam koos istuda.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (s. Gallipolis, Ohio, 1950) oli 25-aastane, kui ta hakkas koostama oma "Truisme", mis sisaldas üle 250 mõistatusliku põhimõtte, lühikesed käsud ja läbinägelikud tähelepanekud. Maailmakirjandusest ja filosoofiast võetud ühesuunalised propositsioonid on propositsioonid ("Igasugune liialdus on ebamoraalne"), teised aga sünged ("Ideaalid asenduvad teatud vanuses tavaliste eesmärkidega") ja mõned korratakse pooliku sõnaga. küpsetatud laialdased. leitud õnneküpsistest ("Sul peab olema üks suur kirg"). Kõige kõlavamad on poliitilised, ei midagi muud kui "Võimu kuritarvitamine pole üllatav". Pärast nende trükkimist plakatitena, mille ta kleepis kogu Manhattani kesklinna tegelike reklaamide sekka, reprodutseeris Holzer need objektidele, sealhulgas pesapallimütsidele ja T-särkidele. särgid ja kondoomid. Ta projitseeris need 1982. aastal Times Square'il tohutule Spectacolori LED-tahvlile. väiksemate kerimismärkidega, et kutsuda esile digitaalsed kellad ja ekraanid, mille kaudu me linnakeskkonnas pidevalt teavet edastame (ja ütleme meile, mida mõelda). Holzer jätkab The Truismsi kasutamist täna, lisades selle elektroonilistesse siltidesse, pinkidesse, jalatugedesse ja T-särkidesse.

DB: Thessaly, kui te varem küsisite, kas Trump on toas, läksin seetõttu Jenny Holzeri juurde. Algsetes iteratsioonides olid "truismid" tänavaplakatid, mida inimesed üles panid.

HÄRRA: Kuid need ei olnud kunagi kunstimaailma asjad.

D.B.: Ma nõustun. Nad loobusid Whitney sõltumatust uurimisprogrammist. Aga ma arvan, et just seal saab teos nii erineva resonantsi. Algne eesmärk oli, et need koodid oleksid vabalt ujuvad ja loomulikult teadvuseta. Aga ma arvan, et nüüd on selles teoses tõesti elav mõte, et keegi kogub neid tõdesid pidevalt kokku, et see pole teadvustamatuse nimekiri.

HÄRRA: See on huvitav hüpotees. Põhjus, miks ma valisin Barbara Kruegeri[Ei. 11, vt allpool], selle asemel arvasin, et ta tegi sellise punk-tänavaplakatiga huvitava kokkupõrkega moemaailma tüpograafias. Ta ütleb tegelikult välja, mida inimesed räägivad targalt, kuid ei ütle kunagi kunstimaailmas: "Su silmad langevad mu näole." Või kõikvõimalik feministlik värk: "Lood keerulisi rituaale, mis võimaldavad katsuda teiste meeste nahka." Kes selliseid asju ütleb? Kes ootab, et kapitalism saaks tasu selle eest, mida ta kuulda ei taha? Kui Barbara tipptasemel galeriiga liitus, oli tegemist strateegiamuutusega, kuna turg püüdis tagasi kõik need vastuolulised asjad, millega neil polnud aimugi, mida teha. Lõpuks sai turg sellest aru. Lihtsalt laske kunstnikul seda teha ja me ütleme, et see on kunst ja see on hea.

David Hammons (s. Springfield, Illinois, 1943) õppis kunsti Los Angeleses Otise Kunstiinstituudis (praegu Otise Kunsti- ja Disainikolledž) Charles White'i käe all, keda kiideti Aafrika-Ameerika elu kujutamise eest. Hammonsis oli valge sotsiaalse õigluse tunne, kuid ta püüdles radikaalse, ebatavalise materjali poole.Varakult püüdis ta vaidlustada kunsti institutsionaliseerimist, luues sageli efemeerseid installatsioone, nagu "Bliz-aardi pallimüük", kus ta müüs New Yorgi tänavamüüjate ja kodutute kõrval erinevas suuruses lumepalle, et kritiseerida silmatorkavat tarbimist ja tühje arusaamu. väärtusega. (Näidendi eetos näitab jätkuvalt tema seotust kunstimaailmas; ta töötab ilma eksklusiivse galeriiesinduseta ja annab harva intervjuusid.) 1988. aastal kirjutas ta Rev. Jesse Jacksoni, Aafrika-Ameerika kodanikuõiguste aktivisti, kes kandideeris kaks korda Demokraatide presidendikandidaat. partei blondi, sinisilmse valge mehena. Rühm noori afroameeriklastest mehi, kes juhtusid mööduma, kui järgmisel aastal Washingtoni kesklinnas töö käis, tajus maali kui rassist ja lõi selle haamriga puruks. (Jackson mõistis kunstniku kavatsusi.) Häving – ja tema esindatud kollektiivne valu – sai teose osaks. Nüüd, kui Hammons maali eksponeerib, seab ta selle ümber haamrite poolringi.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" on etendus koos fotodega. See on osa performatiivsete lühiajaliste teoste pärandist, mis saab alguse Judsoni tantsuteatrist (1960. aastate tantsuseltskond, kuhu kuulusid paljude teiste seas Robert Dunn, Yvonne Reiner ja Trisha Brown) ja Happenings (kunstnik Allan Kaprow loodud termini lahtiseks kirjeldamiseks määratletud teosed või esinemissündmused, mis sageli publikut köitsid] 1960. aastatel. Miks ta mingil määral aktuaalseks jääb, tuleneb sellest, et suurem osa tema loomingust on omamoodi salajane – tema ateljee on tänav. Tema tegemistest võib rääkida väga pikalt ilma lõplikku vastust välja tulemata. See ei järgi sirgjoont ja võib olla ebajärjekindel – see rikub ootusi.

D.B.: Märkimisväärne osa tööst algab vastuseisust, materiaalselt või selle tegemise või teostamise kohast. Valisin "Kuidas ma teile nüüd meeldin?" Enamasti tänu oskusele tööst valesti aru saada. Teatud mõttes on see ohupunkt. See, et seltskond inimesi talle haamrid kaasa võttis – miks ei võtnud mõned inimesed Jacksonit kandidaadina tõsiselt? Piiride hägustumine selle vahel, mida oodata ja mida mitte, muudab Hammonsi alati asjakohaseks.

HÄRRA:Ma arvan, et töö on tõesti problemaatiline. See määrab, miks me kunstimaailmast räägime. See teos oli solvav, kuid me mõistame, kuidas lugeda midagi selle ilmse esituse vastu. See räägib meist kui haritud inimestest palju ja see on üks põhjusi, miks me seda kaitseme. Mulle meeldib Hammonsi töö. Kuid ma tundsin end alati väga imelikult selle asja pärast, sest see ei võtnud arvesse, et kogukond võib solvuda. Või ta ei hooli. Mis, teate, ta on kunstnik. Nii et kunstimaailm räägib kunstimaailmaga sellest tööst. Kuid mind üllatab ka tema probleemne välimus just sel hetkel, kui avalikkus pöördus avaliku kunsti ja eriti salapärase avaliku kunsti vastu, mis tavaliselt tähendas abstraktset. Kuid see oli hullem – see ei tähendanud ainult publiku üle naermist, vaid naermistbetoonist avalikkust, isegi kui see polnud tema kavatsus.

Barbara Krueger (s. Newark, 1945) õppis 1965. aastal mõnda aega Parsonsi disainikoolis, kuid tema tegelik haridus oli ajakirjade maailmas. Ta lõpetas töö Mademoiselle’i kunstijuhi assistendina varakult, temast sai kiiresti peadisainer ning seejärel läks ta üle vabakutselisele maja ja aia paigutuse kujundamisele., Vogue ja Aperture, teiste väljaannete hulgas. Nende projektide kaudu õppis Kruger, kuidas püüda vaataja tähelepanu ja manipuleerida sooviga. Roland Barthesi ja teiste teoreetikute lähedane lugeja, kes keskendus meediale, kultuurile ja kujutlusvõimele, ühendas Krueger oma tööelu ja filosoofilised vaated 1980. aastate alguses oma märgilise tööga: lühikeste satiiriliste loosungite agitprop-kujutistega Futura valge või musta värviga. . Paks kaldkriips kärbitud piltidel, peamiselt vanadest ajakirjadest. Nad vastanduvad soorollidele ja seksuaalsusele, ettevõtte ahnusele ja religioonile. Mõned kõige kuulsamad tarbijasüüdistused, sealhulgas "Untitled" aastast 1985 (kui ma kuulen sõna "kultuur", võtan välja oma tšekiraamatu"), milles sõnad tabasid kõhurääkija mannekeeni nägu, ja "Untitled (seepärast ostsin I)" aastast 1987.

12. Nan Goldin, Ballaad seksisõltuvusest, 1985–1986.

Kui Nan Goldin (s. Washington, D.C., 1953) 1979. aastal New Yorki kolis, rentis ta Bowery pööningu ja alustas selle sajandi ühe mõjukama fotoseeriaga. Tema subjektid olid tema, tema armukesed ja sõbrad – transvestiidid, narkomaanid, põgenikud ja kunstnikud. Näeme neid kaklemas, end meikimas, seksimas, end meikimas, pildistamas ja noogutamas mitmesajas räiges pildis, sealhulgas "Ballaad seksisõltuvusest". Esmalt jagas Goldin fotosid slaidiesitlustena kesklinna klubides ja baarides, osaliselt vajadusest (tal puudus printimiseks pimekamber, kuid ta sai apteegis slaide töödelda), osaliselt seetõttu, et need kohad olid osa fotomaailmast. Mõnes võttes esinevad kultuskangelased ja naabruskonna staarid, sealhulgas Keith Haring, Andy Warhol ja John Water, kuid tähelepanu keskmes on Goldini lähedased, sealhulgas tema tulihingeline poiss-sõber Brian, kes peksis ta ühel õhtul peaaegu pimedaks: "Nan kuu aega pärast peksmist" (1984) on üks pealetükkivamaid. portreed sarjas. Goldin redigeeris ja konfigureeris sarja mitu korda, andes sellele lõpuks nime Bertolt Brechti Trihedral Opera laulu järgi ja lisades selle esitusloendisse, kuhu kuulusid James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, ooper, rokk ja bluus. Versioon ilmus 1985. aasta Whitney biennaalil ja Aperture Foundation avaldas 1986. aastal raamatu kujul 127 pildist koosneva valiku, mis sisaldab mõnda Goldini väga ausat kirjutist. Kümme aastat hiljem on enamik raamatus kujutatud inimestest surnud AIDSi või narkootikumide üledoosi. Hiljutisel näitusel New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis lõpetas Goldin ligi 700 fotost koosneva seeria, mis vihjab sellele kaotusele – kaadri kahest grafiti skeletist seksimas.

KT:Nan Goldin mängib jätkuvalt diskursuses väga silmapaistvat rolli, olgu see siis kunst ise, tema tegevus või probleemid, millega me kunstikultuuris ja mujal silmitsi seisame. See teoste kogu tegi nähtavaks terve valdkonna, terve sotsiaalse struktuuri, terve rühma inimesi, kes olid mitmel viisil nähtamatud. See rääkis AIDSi kriisist. See rääkis kummalisest kultuurist. See rääkis tema väärkohtlemisest. See oli nagu ülestunnistus, paljastades asju, mis on siiani aktuaalsed.

HÄRRA: Selles on sõna "seksikas". Kas soovite sellest veidi rääkida?

CT: See on palju seotud tema suhtega seksi ja armastusega, tema sõprade suhetega seksi ja armastusega ning selle lahtiharutamisega. Selles on palju mustust ja allakäiku, aga samas on ka minu arvates palju pidustust: võimalust näha õigena seda, mida võib pidada räpaseks või valeks. Ma nägin seda lapsepõlves. Tema trükised on üliilusad, kuid mõnikord on need vaid hetkepildid teose enda vabadusest, vabadusest, mille ta on endaga kaasa võtnud.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Suur liumägi", 1989

Cady Nolandi (s. Washington, DC, 1956) töö uurib Ameerika kultuuri tumedaid nurki.Paljud tema installatsioonid, sealhulgas Big Slide (1989), sisaldavad piirdeid või piirdeid – vihjeid juurdepääsu, võimaluste ja vabaduse piirangutele selles riigis. (1988. aastal New Yorgi White Columni galeriis Nolandi debüütnäitusele sisenemiseks pidid külastajad sukelduma ust blokeeriva metallposti alla.) "Usewaldis" on siidist versioon president John F. Kennedy palgamõrvari Lee Harvey Oswaldi kuulsast fotost. , sest ööklubi omanik Jack Ruby tulistas teda. Kaheksa ülisuurt kuuliauku perforeerivad pinda – ühes neist, kus oleks tema suu, on Ameerika lipp. Noland kadus kunstimaailmast 2000. aasta paiku – see samm on muutunud tema loomingu lahutamatuks osaks nagu tema looming. Kuigi ta ei saa takistada galeriidel ja muuseumidel vanu esemeid eksponeerimast, ilmuvad näituse seintele sageli lahtiütlused, mis viitavad kunstniku nõusoleku puudumisele. Vanasti lükkas Noland osad tükid täielikult tagasi, ässitades turgu. Ta on saanud kunstimaailmas tuntuks kui pätt, kuid ta võib olla tema südametunnistus.

TT: y Minuga juhtus see, kui aastaid hiljem kunstnikule palju mõeldes hakkasin nägema, kuidas nad teisi kunstnikke mõjutasid. Sain aru, et Cady Noland on nii kummalinekõikjal . Eriti installatsioonikunsti ja skulptuuri vallas. Olen viimasel ajal näinud palju tööd, mis näib tõesti tuginevat tema tehtule. Mõnikord tehakse midagi kindlal kellaajal ja siis tuleb see tagasi ning on jälle aktuaalne. Tema loomingus on Americana kõikehõlmavat kriitikat või analüüsi. Tema nimi on tagasi ja see on ümber ja ümber ja ümber.

HÄRRA: Kas kunstimaailm ei toimi alati nii? Kõik vihkasid Warholit. Isegipärast Minema,kuidas ta sai kuulsaks, kunstimaailm ütles: "Ei". Sellepärast saimegi minimalismi.

CT: Arvan, et ka Cady võtab vastupanu koha. Ma arvan, et Cady tegelaskuju – ja tema stoiline iseloom ja lähenemine tema tööle – on osa tema praktika müüdiloomest. Ta on Hammonsi tabamatu kuju. Ta ei räägi tööst.Kõik ülejäänud on.

D.B.: Suur osa töödest on seotud vandenõu ja paranoiaga, mis tundub liiga "praegu". Need asjad, mis käivitavad selle kohese loitsu, nagu Oswaldi figuuri tulistamine või Clintoni ja Whitewateri juhtum, mida ta teeb, on lihtsalt pilt figuurist ja rida ajaleheartiklist. See on tema võime sortida teavet, et saavutada see paranoiline suundumus Ameerika kultuuris. Sinu väitel, Kelly, kui ta jutuks tuli, toimus see kohtuasjade kaudu.

HÄRRA: Kas tõesti?

D.B.: Jah, ta kaebab inimesed kohtusse selle eest, kuidas nad teda kohtlevad. See on minupoolne täielik spekulatsioon, kuid isegi kui järele mõeldasee suhtlemisviisina - et kui see avalikult toimima hakkab, siis see läbib õigussüsteemi - näed, isegi praegu ma plaanin seda!

CT: Sa oled paranoiline!

D.B.: Ma arvan, et me kõik oleme.

Jeff Koons (s. York, Pennsylvania, 1955) tõusis esile 1980. aastate keskel, luues kontseptsiooniskulptuure tolmuimejatest ja korvpallidest. Kui Whitney Ameerika Kunsti Muuseum kutsus teda looma stendisuuruse näituse "Pildimaailm" tarbeks, esitas postmodernistlik provokaator endast ja Ilona Stallerist - Ungari Itaalia pornostaarist, kellega ta hiljem abiellus - plahvatusliku teralise lõuendiprindiga foto. laagrilises vahekorras ecstasy, hulgifilmireklaam. Järelsari Made in Heaven šokeeris publikut, kui debüteeris 1990. aastal Veneetsia biennaalil. Kirjeldavate pealkirjadega nagu "Ilona tagumik" ja "Räpane ejakulatsioon" kujutasid fotorealistlikud maalid paari igas mõeldavas asendis. Need sündisid ajal, mil riik jagunes kunstikohasuse üle, kui usulised ja konservatiivsed jõud ühinesid seksuaalse sisuga teoste vastu. Koons väitis, et see on vabaduse uurimine, häbi päritolu uurimine, taastootmisakti tähistamine, isegi nägemus transtsendentsist. "Mind ei huvita pornograafia," ütles ta 1990. aastal. "Mind huvitab vaimne." Koons hävitas osa sarjast Stalleriga nende poja Ludwigi eest peetud pikaajalise hooldusõiguse tüli käigus.

TLF: Raha määrab ka kunstimaailma. On kunstnikke, kes seda peegeldavad, kuid keegi pole neile nime pannud.

KT: Minu meelest oli see super huvitav, et me kõik selle peale ei läinud. Erinevaid kunstimaailmu on palju. See, kellele viitate, on üks neist.

HÄRRA: Mis on teie argument, miks mitte lisada nimekirja rohkem kommertsartiste?

CT: Minu arvates sellepärast, et kunst on palju enamat. Kunstnikud, kes on sellel tasemel, moodustavad loodavas kunstis nii väikese protsendi. Ma ei kasvanud selle töö juurde tagasi.

TT: Ma arvan, et praegu on palju noori kunstnikke, kes püüavad alateadlikult või vaikselt leida võimalust öelda: "Oh, ma olen tõesti huvitatud seda tüüpi stuudiote loomisest, kuid tahan olla ka rangem ja praktilisem. minu praktika." Või võib-olla on nad Jeff Koonsist salaja kinnisideeks, kuid see pole midagi, mida nad kunagi New York Timesi intervjuus ei ütle. Ma ei hakka nimesid nimetama, kuid olen piisavalt kuulnud, et öelda: "See on tõsi."

HÄRRA: Kas võiksite nimetada ühe või kaks artisti, kellest räägite?

TLF: nimetab nimesid.

TT: Kas Damien Hirst on näide?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Jah, me leppisime Jeff Koonsiga. Asusime elama Damien Hirsti juurde.

HÄRRA: Me oleme teinud.

TT: Ma tõin Jeffi.

CT: Ma arvan, et nad on kohal. Tahaksin, et vestlus räägiks mõnest teisest artistist. Ma võiksin Damieni sisse panna.

HÄRRA: Minu meelest õiguspärasem artist kui Jeff Koons. Aga see olen ainult mina, vabandust.

TLF: Noh, kellega sa tahaksid rääkida, kui saaksime?

KT: Ma valiksin "Equilibriumi" [teoste sari 1980. aastate keskel, kus oli destilleeritud veepaakidesse riputatud korvpallid], kui see oleks Jeff Koons. Kui see oleks olnud Damien Hirst, oleksin kirjutanud "The Physical Impossibility of Death in Mind of Someone Alive" [1991. aasta fragment, mis koosneb vitriinis formaldehüüdis hoitud tiigerhaist]. Ma arvan, et see on väga hea asi, mis on selles nimekirjas olevaid artiste mõjutanud, nagu ka "Equilibrium". Võib-olla peaksid nad nimekirjas olema. Võib-olla oleme ebasiirad. Olen sellega täiesti nõus. Need on minu pikas nimekirjas. Võtsin need lihtsalt ära. Ausalt öeldes tahtsin ma rääkida mõnest teisest inimesest ja naistest.

TT: Ma kuulen sind. Olen sellega nõus.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Pärast seda, kui Mike Kelly (s. Wayne, Michigan, 1954; surn 2012) hakkas teismelisena Detroidi muusikamaastikul mängima, kolis ta Los Angelesse, et osaleda CalArtsis. Algselt 1990. aastal Metro Pictures Gallerys eksponeeritud 11 areenil istuvad topised ja muud mänguasjad üksi või jubedates rühmades määrdunud tekkidel. Ühes asetatakse lahtise tesauruse ette kootud afgaanlasele käsitsi valmistatud jänku, millel on katkine saba, ja uurib ilmselt "tahtlikult" sissepääsu, kui kaks purki Reidi kauguses ähvardavad. Teises lamab musta-oranži loori all kurjakuulutava vati peal topis leopard. Teostes on ühendatud perverssuse, häbi, hirmu, haavatavuse ja paatose teemad. Kelly kasutas mänguasju, sest ta tundis, et need räägivad palju rohkem sellest, kuidas täiskasvanud lapsi näevad – või tahavad neid näha – kui nemad lastest. "Hirmutis on pseudolaps", "võrgutatud sootu olend, kes on täiskasvanud lapse ideaalne mudel – kastreeritud lemmikloom," kirjutas ta kunagi. Kuid Kelly seadetes olevad mänguasjad on pleekinud, määrdunud, määrdunud ja kulunud.

KT: Ma arvan, et suur osa Mike Kelly töödest on seotud tundidega, vägivallaga ja muude asjadega, millest lapsed, vähemalt teismeeas, rääkima ja mõtlema hakkavad. See tööde sari oli nii vastik. Sellel on ilmutuskihid, mis olid minu jaoks isiklikult võtmetähtsusega, ja vanemaks saades mõistsin, et sellel on suurem mõju. Ja ma näen seda mõne tänapäeva noore kunstniku loomingus.

Felix Gonzalez-Torres (s. Kuuba, 1957; el. 1996) tuli New Yorki 1979. aastal. Kui ta 1991. aastal filmi Untitled (Rossi portree Los Angeleses) lõi, leinas ta oma väljavalitu Ross Laycocki kaotust. kes suri sel aastal AIDSiga seotud haigusesse. Installatsioon sisaldab ideaaljuhul 175 naela heledasse tsellofaani pakitud kommi, mis on ligikaudne terve täiskasvanud mehe kehamass. Vaatajad võivad vabalt hunnikust tükke võtta ja näituse jooksul töö rikneb, nagu ka Laycocki keha. Töötajad võivad aga komme regulaarselt täiendada, kuid ei pruugi, põhjustades igaviku ja taassündi samal ajal kui ka suremust.

D.B.: Teos puudutab seda, kus me täna oleme, see on osaluse ja kogemuse esitus. Gonzalez-Torres räägib ka vastutusest, et selle võtmisega kaasneb vastutus. Mõte, et ideaalse kehakaaluna mainitakse ühte inimest, et osalemise element ei ole lihtsalt üldine mass, referent on lihtsalt teine ​​inimene, on minu meelest väga sügav.

RT: Mõtlesin AIDSile. Panin Act Up logo peaaegu artefaktiks. Me peame rääkima kunstiteostest, mis on midagi enamat kui lihtsalt kunst, puudutades kõiki neid muid tingimusi. Minu arvates on see selles mõttes väga ilus.

CT: See teos on metafoorilises mõttes viirus. See hajub ja läheb teiste inimeste kehasse.

RT: Ma isegi ei tea, kas publik tõesti aru saab. See on asi. Nad võtavad lihtsalt kommi.

TLF: Ma muidugi arvasin, et võtan maiustusi.

D.B.: Samuti on täiendamise idee. Ta naaseb järgmisel päeval. Taastamise kohustus on nii palju erinev vastuvõtmise kohustusest. Inimene jääb ellu. Rajatis täitub. Võite ühel päeval minema kõndida ega teagi, et see naaseb oma vormi. See idee, kes teab ja kes mitte, on minu arvates tema jaoks oluline.

Katherine Opie (s. Sandusky, Ohio, 1961) vaatab oma autoportreel/lõikaval fotol vaatajast eemale, seistes silmitsi oma palja seljaga, et joonistada maja – vaade, mida laps võib joonistada – ja kaks pulka. nikerdati seelikuid. Figuurid hoiavad käest kinni, täites idüllilist kodust unistust, mis tol ajal oli vaid lesbipaaride unistus. See ja teised teosed vastasid rahvuslikule tuletormile kunsti "robeduse" üle. 1989. aastal mõistsid senaatorid Alphonse d'Amato ja Jesse Helms hukka Andrés Serrano uriini kastetud krutsifiksi foto "Pissing Christ", mis oli osa rändnäitusest, mida rahastati riiklikult kunstide sihtkapitalilt. Mõni nädal hiljem otsustas Corcorani kunstigalerii Washingtonis ära jätta Robert Mapplethorpe’i homoerootiliste ja sadomasohhistlike fotode näituse, mille näitus Pennsylvania ülikooli kaasaegse kunsti instituudis sai samuti föderaalse rahastuse. 1990. aastal keeldus NEA neljale kunstnikule raha andmast nende avaliku seksuaalsuse, traumade või alistumise teemade tõttu. (1998. aastal otsustas ülemkohus, et NEA põhikiri on kehtiv ja ei diskrimineeri kunstnikke ega suru maha nende väljendust.) Nende teoste loomise ja eksponeerimisega, nagu ta seda tegi, esitas Opie avalikult väljakutse neile, kes püüavad rändurit häbistada. kogukonnad ja tsenseerida nende nähtavust kunstis. "Ta on insaider ja autsaider," kirjutab Timesi kunstikriitik Holland Kotter 2008. aasta Opie retrospektiivi puhul Guggenheimi karjäärist. “Opie on dokumentalist ja provokaator; klassitsist ja individualist; trekker ja homebody; lesbist feminist ema, kes seisab vastu peavoolu geiliikumisele; Ameeriklane – sünnikoht: Sandusky, Ohio – kellel on tõsiseid vaidlusi oma riigi ja kultuuriga.

D.B.: See intiimsuse küsimus – kes üritab kontrollida, mida ma oma kehaga teen ja kuidas ma valin pere loomise – kõik need küsimused ühendavad, kui mõelda, kuidas mõni neist teostest praegu kõlab. Need on ikkagi asjad, millega me kiiresti tegeleme. Emadus ja laste kasvatamine on sügaval tööl. Enda sellise kaamera ees esitlemise haavatavus, mis minu arvates on Goldini loomingus samuti uskumatu, on küsimus, kes on minu maailm ja kelleks ma tahan sellest osa saada?

HÄRRA.: Mõlemal juhul on see niimina ja nende kohta ja see on tohutu asi, mida naised on toonud. AIDS-i kriisi ajal kirjutati minust palju, kuid Cathy ja Nan tegid tõesti tohutu muutuse.

KT: Ka Naniga on see kogukonna idee koostöö mõttes. Erinevalt fotograafist, kes sinust pilti teeb, teed sina piltiKoos ise.

Lutz Bacher (s. Ameerika Ühendriigid, 1943; surn 2019) on anomaalia hõlpsasti otsitavate elulugude ja veebiprofiilide ajastul. Kunstnik kasutas pseudonüümi, mis varjas tema esialgset nime. Tema näost on vähe fotosid. Võib-olla sellepärast pole üllatav, et nii suur osa Bacheri töödest keskendub kokkupuute, nähtavuse ja privaatsuse küsimustele. Pärast seda, kui teda esindanud silmapaistval kunstikaupmehel Peer Hearnil diagnoositi 22. jaanuaril 1997 maksavähk, seadis Bacher Hearni laua kohale kaamera ja filmis pidevalt 10 kuud. Näeme, kuidas Hearn istub, helistab, kohtub kunstnikega; Hearn ilmub haiguse süvenedes üha vähem kaadrisse. Bacher monteeris pärast diileri surma 2000. aastal 1200 tundi videoid 40-minutiliseks videomaterjaliks, luues ebatavalise akna galerii sisemusse.

TLF: Mind huvitavad järgmised: Cady Noland, Lutz Bacher ja Sturtevant – tabamatu on üks sõna, anonüümne teine. Inimesed. Huvitav on see, et need kõlavad ajal, mil kuulsusi on nii palju.

CT: Ma arvan, et Lutz polnud kunagi tabamatu.

HÄRRA: Mina ka ei usu.

TLF: Noh, pole kunagi päris nime saanud.

HÄRRA: Teise nimega.

CT: Tal oli nimi. See oli Lutz.

TT: Kuid võrgus on temast vaid kaks pilti saja kellegi teise vastu. Ma kuulen sageli survet olla nii kohal, et töö korralikult toimiks.

HÄRRA: Vaadake, mis juhtus, kui Jackson Pollock sattus ajakirja Life. Abstraktsed ekspressionistid ei tahtnud kindlasti kaubamärgi alla panna. Viimasel ajal on kuraatorid hakanud küsima hullumeelseid asju, nagu "Pane oma foto oma sildiga". Ei aitäh. Timesi ajakirjanike elulugudes on nüüd isegi vähe fotosid – kõik on isikupärastatud, sest me ei mäleta, et töö oleks enda eest seisnud.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica kunstimuuseum, 2008

Michael Asher (s. Los Angeles, 1943; el. 2012) on oma karjääri veetnud igale galeriile või muuseumiruumile vastates kohaspetsiifiliste teostega, mis valgustavad saidi arhitektuurilisi või abstraktseid omadusi. Kui Santa Monica kunstimuuseum (praegu Los Angelese Kaasaegse Kunsti Instituut) pöördus 2001. aastal kontseptuaalse kunstniku poole, et korraldada näitus, süvenes ta asutuse ajalukku, luues uuesti kõigi ajutiste seinte puit- või metallkarkassid, mis oli ehitatud 38 varasema näituse jaoks.Tulemuseks oli nelkide rägastik, mis hävitas tõhusalt aega ja ruumi, tuues mitu peatükki muuseumi ajaloost tänapäeva. See töö iseloomustas tema ainulaadset praktikat enam kui 40 aastat: 1970. aastal eemaldas Usscher Californias Claremonis asuvas Pomona kolledžis kõik näitusepinna uksed, et valgus, õhk ja heli pääseksid galeriidesse, juhtides vaatajate tähelepanu sellele, kuidas kohad, mis on tavaliselt suletud - otseses ja ülekantud tähenduses - välismaailmast; 1991. aasta näituse jaoks Pariisis Pompidou keskuses otsis ta kõigist muuseumi raamatukogus "psühhoanalüüsis" hoitud raamatutest paberitükke, sealhulgas järjehoidjaid; 1999. aastal lõi ta köite, milles loetleb peaaegu kõik kunstiteosed, mille New Yorgi moodsa kunsti muuseum on pärast selle asutamist lõpetanud – konfidentsiaalset teavet on harva avalikustatud.

20. A. K. Burns ja A. L. Steiner, kogukonna tegevuskeskus, 2010

«Public Action Center”, 69-minutiline erootiline mäng kunstnike A. Burnsi (s. Capitola, CA, 1975) ja A. Steineri (s. Miami, 1967) ja nende sõpruskonna kujutlusvõimes, tähistab kummalisi asju. seksuaalsus nii mänguline kui ka poliitiline. Vaatame, kuidas erinevad näitlejad põlvkondade lõikes osalevad rõõmsates hedonistlikes isiklikes ja jagatud naudingutes, sealhulgas värvides, munakollastes, autopesudes ja maisitõlvikus. Kuigi video algab kabareestaar Justin Vivian Bondiga, kes loeb ette ridu Jack Smithi eksperimentaalfilmist Normal Love, on dialoogi muidu vähe. Selle asemel keskendutakse unenäolistele visuaalidele, mis on filmitud tseremooniata intiimsusega renditud ja laenatud kaameratega, ja sisetunnetel, mida need esile kutsuvad. Community Action Center on haruldane pettus, mis ei viita meessoost ihale ega rahulolule, mistõttu Steiner ja Burns, kes on nii aktivistid kui ka kunstnikud, nimetavad seda "sotsiaalseksuaaliks". Radikaalset poliitikat pole aga sensuaalsuse hinnaga vaja. Osa on mõeldud narrimiseks.

CT: See on ka väga oluline töö.

TLF: Ma ei näinud seda

KT: Nad juhtisid seda projekti, mille eesmärk oli sisuliselt pornot teha, kuid see on palju enamat kui see kõikvõimalike inimestega nende veidra kogukonnast. See hõlmab nii palju kunstnikke, keda me teame, kes praegu tööd teevad ja on väga nähtavad, kuid see kõik seisnes selles, kuidas välja mõelda, kuidas näidata oma keha, näidata oma seksuaalsust, jagada oma keha, jagada oma seksuaalsust, valgustada seda, teha seda. tõsiselt, tehke muusikutega koostööd. See on hetke hullumeelne dokument, mis vestluse avas.

Dan Wo (s. Vietnam, 1975) rändas koos perega Taani pärast Saigoni langemist 1979. aastal. We the People, Vabadussamba täissuuruses messingist koopia, võib olla tema seni kõige ambitsioonikam töö. Shanghais valmistatud kolossaalne kuju leidub umbes 250 eksemplaris, mis on hajutatud avalikes ja erakogudes üle maailma. Seda ei panda kunagi kokku ega eksponeerita tervikuna. Oma killustatud olekus osutab Waugh’ kuju Lääne välispoliitika silmakirjalikkusele ja vastuoludele. 1886. aastal pühendatud kingitus Prantsusmaalt Ameerika Ühendriikidele. Algne monument kuulutati vabaduse ja demokraatia tähistamisena. Need on väärtused, mida mõlemad riigid on teiste riikidega suhtlemisel üles näidanud valmisolekut ignoreerida. Pühitsemise ajal oli Prantsusmaal kolooniaid Aafrikas ja Aasias, sealhulgas Vietnamis, kus Hanois asuva Tháp Rùa (või kilpkonnatorni) templi katusele paigaldati kuju miniatuurne versioon. USA toetas hiljem rahaliselt Prantsuse sõjaväelasi Vaudi kodumaal, pidades sõda demokraatia kaitsmiseks kommunismi eest. Selleks ajaks oli Vabadussammas muidugi tervitanud miljoneid immigrante USA-sse ja sellest on saanud Ameerika unistuse sümbol. Pärast praegust jõhkrat immigratsiooni mahasurumist USA-Mehhiko piiril pole Waugh' killustatud ikoon kunagi tundunud süngemana. Vabadussammas on tervitanud miljoneid immigrante USA-sse ja sellest on saanud Ameerika unistuse sümbol. Pärast praegust jõhkrat immigratsiooni mahasurumist USA-Mehhiko piiril pole Waugh' killustatud ikoon kunagi tundunud süngemana. Vabadussammas on tervitanud miljoneid immigrante USA-sse ja sellest on saanud Ameerika unistuse sümbol. Pärast praegust jõhkrat immigratsiooni mahasurumist USA-Mehhiko piiril pole Waugh' killustatud ikoon kunagi tundunud süngemana.

D.B.: Valisin selle, sest see võtab meistriteose idee täielikult ära. See on üks kuju, millel on palju tähendusi, kuid see on täielikult hajutatud. Sektsioonid on valmistatud Hiinas, eks?

RT: Jah.

D.B.: Nii et idee on ka selles, et see üksus, mis on Ameerika Ühendriikide sünonüüm, on nüüd tehtud tuleviku superriigiks. See annab märku, millised on teised tulevikud, ja toob meid tagasi mõtte juurde, et "modernsus" on täielik teadmatus. Me ei tea, mida paganama "kaasaegne" tähendab ja ma arvan, et teatud mõttes kinnitavad need tööd, et sellest teadmatusest me alustame.

CT: V selles töös oli nii palju vägivalda ja viha. Viha on suur osa kunstnike praegustest töödest – seda tunnevad kõik – eriti ümberasustatud inimese viha. See idee puudutab seda, mida oleme riigina teinud kogu maailmas.

Alates 1994. aastast, mil 24-aastane Kara Walker (s. Stockton, California, 1969). Esimest korda vaatajatele muljet avaldades paberist lõigatud installatsioonidega, mis kujutavad istanduste barbaarsust, rääkis ta riigi pikast rassilise vägivalla ajaloost. 2014. aastal lõi Walker Subtlety, monumentaalse valge suhkruga kaetud polüstüreeni sfinksi. Tükk domineeris Brooklynis asuva Domino Sugar Milli tohutus saalis, vahetult enne seda, kui suurem osa veskist lammutati korterelamute jaoks. Vastupidiselt oma valgete orjaomanike mustast paberist siluettidele andis Walker kolossaalsele valgele skulptuurile stereotüüpse pearätis oleva musta "ema" näojooned – kujutised, mida melassibrändid kasutasid oma toote müümiseks. Walkeri sfinks põhjustab sunnitööd ka Vana-Egiptuses. "Minu enda elus ja maailmas ringi liikudes on mul raske minevikust ja olevikust vahet teha," ütles ta. "Tundub, et kõik rabab mind korraga."

HÄRRA: See "peenus" vihastas paljusid inimesi, sest see puudutas tööjõu ja suhkru ajalugu kohas, mis oli peagi muutumas. See oli hiiglaslik, emme-sarnane, sfinks, naisobjekt ja siis olid tal kõik need väikesed sulavad beebid. "Peenus" on osa väga pikast traditsioonist, mis sai alguse araabia maailmas ja puudutas nii savist kui ka suhkrust esemete loomist. Seega mõjutab see kaevandamise kulusid, kuid mõjutab ka orjatööd. Ja seesamutikohas, kus töötas palgaorjus - suhkrutöö oli kõige hullem. Domino Sugar Mill kuulus kunagi Havemeyeritele ja Henry Havemeyer oli üks Metropolitani kunstimuuseumi peasponsoreid. Suhkrukuningas oli kunsti kuningas. Nii et tal olid kõik need asjad olemas – ja on ettekujutus, et kõik need inimesed teevad tema ees selfisid. See oli sõnagi lausumata ülimalt geniaalne.

TLF: Martha, sa saatsid mulle meili, öeldes, et oled mängu muutva meistriteose idee vastu. Arvasin, et peaksime selle protokolli panema.

HÄRRA: Hea meel on tõdeda, et nüüdisajal on mõttetu rääkida isolatsioonis töötamisest, sest kui tööd on märgatud, märkab siis igaüks, mida inimene enne tegi või kes oli tema kõrval. Kunsti ei tehta isoleeritult. See toob mind "geeniuse" juurde: meistriteos ja geenius käivad koos.See oli üks esimesi naiskunstnike rünnakuid. Nii palju kui me Mike Kelly tööd austame, ütles ta alati, et kõik, mida ta teeb, sõltus sellest, mida Los Angelese feministid olid varem teinud. Usun, et ta pidas silmas seda, et meeleheide, valu ja solvangud on asjad, millele tasub kunstis tähelepanu pöörata. Ja see oli midagi, mida keegi poleks sel hetkel teinud, välja arvatud Paul McCarthy, võib-olla. Meistriteose idee on väga redutseeriv.

CT: See tõstatab hea küsimuse, et selles küsimuses on vastutus. Kas see saab olema nii?

TT: Ei, aga teose loetlemine, mis "defineerib moodsa ajastu", ei tähenda tingimata, et see peab olema meistriteos.

HÄRRA: No võib ollahalb meistriteos. Võib öelda, et Dana Schutz [vastuolulise 2016. aasta teose autor, mis põhineb fotol Emmett Tilli rikutud kehast, lintšitud tema kirstu]. Kuid omandiõiguse küsimused naasevad Sherry Levine'i ja Walker Evansi töö juurde. Mis on pildi omandiõigus? Mis on fotoreproduktsioon? 80ndate kultuurisõjad sõltusid kõik fotograafiast, olgu selleks Christ Pis või Robert Mapplethorpe, ja me võitleme nende asjadega siiani. Me ei taha neist rääkida. Siin ei nimetata kedagi Mapplethorpe’i – huvitav.

CT: mõtles selle peale.

HÄRRA: Keegi ei maininud William Egglestonit, sest me vihkame kunstimaailmas fotograafiat. Keegi ei nimetanud Susan Meiselase nime. Me tahame alati, et fotograafia oleks midagi muud, st kunst, mida sa tegelikult ütlesid Cindy Shermani filmi "Untitled Film Shots" kohta. Me teame, et see pole täpselt foto. Ma imestan alati, kuidas kunst on alati valmis foto toast välja viskama, kui just ei küsita: "Jah, aga see oli identiteedi, kujunemise või äratundmise jaoks tõesti oluline." See on alati temaatiline. See pole kunagi ametlik.

Sünd on teemaks Hyeji Shini (s. Seoul, Lõuna-Korea, 1976) seitse fotot "The Child", mis jäädvustavad kroonimisjärgseid hetki. Shin valgustab mõnda vaieldamatult verist stseeni kõrvetava punase valgusega. Teised pildid on vaevu valgustatud ja peaaegu sündinute kortsus näod ilmuvad ähvardavatest mustadest varjudest. Kuigi need fotod võivad meile meenutada meie ühist inimlikkust, on need vaevalt sentimentaalsed ega pidulikud – mõned neist on lausa hirmutavad. See keerukus on Sheeni praktika keskmes, alates pornograafilistest fotodest Beefcake'i politseinikuks riietatud mehitatud meestest kuni Kanye Westi kolossaalsete portreedeni, mis debüteerisid vahetult pärast räppari sütitavat vestlust Donald Trumpiga. (2019. aasta Whitney biennaalil esitleti kahte portreed Kanyest ja viiest beebist.) Ajal, mil poliitiline kunst on kõikjal ja noored kunstnikud räägivad vasakukäelistele vaatajatele ettearvatult täpselt seda, mida nad kuulda tahavad, on Sheen suurepärane. Tema fotod ei vasta ühelegi küsimusele. Selle asemel küsivad nad oma publikult palju.

TT: Olin kinnisideeks "Beebi" fotodest. Tähendab, ma tahtsin seda ise. Aga siis mu elukaaslane ütles: "Noh, mis see...", nagu: "Ma nägin rasedust, mis vahet sellel on?"

CT: "Kas laps võiks seda teha?"

TT: Või mitte päris, vaid: ma saan sellest esteetiliselt aru ja olen fotograafiast huvitatud, aga mida see ütleb ja mida teeb?

CT: Keegi ei taha seda tööd vaadata. Keegi ei taha seda etendust vaadata. Emadusest ei taha keegi rääkida. Keegi ei taha naisi niimoodi vaadata. Sellist tuppe ei taha keegi näha. Keegi ei taha näha inimest, kes näeb välja selline. Minu meelest on selles töös midagi toorest, vastikut ja väga julget.

24. Cameron Rowland, New Yorgi osariigi ühtne kohtusüsteem, 2016

New Yorgis asuva mittetulundusühingu Artists Space 2016. aasta paljuräägitud näitusel "91020000" tutvustas Cameron Rowland (s. Philadelphia, 1988) vangide valmistatud mööblit ja muid esemeid, kes töötasid sageli vähem kui dollari eest tunnis. samuti suurel määral Footnote uuringud massilise vangistuse mehaanika kohta. New Yorgi osariigi parandusministeerium müüb neid tooteid Corcrafti kaubamärgi all valitsusasutustele ja mittetulundusühingutele. Artists Spaceil oli õigus osta näitusel olevad pingid, kaevukaaned, tuletõrjuja vormirõivad, metallvardad ja muud esemed, mida Rowland müümise asemel kollektsionääridele ja muuseumidele rendib. Varuinstallatsioon meenutab minimalistliku skulptori Donald Juddi oma, samas kui Rowlandi poliitiliselt motiveeritud lähenemine kontseptualismile ja rassilise ebaõigluse rõhutamine on toonud võrdlusi Cara Walkeri ning Ameerika valgus- ja tekstikunstniku Glenn Lygoniga. New Yorker jälgis Rowlandi kunstilist päritolu "Duchamp, via Angela Davis".

TT: töö Cameron Rowland on kunstiks peetava teema äärel. Taotled vanglakaupade ostmiseks kataloogi. Tema teeb suurema osa tööst ära, ma isegi ei saa aru, kuidas. Mul on veel palju küsimusi ja me oleme sõbrad. See on uue kõrvalteabe lahtiharutamine, mis on minu arvates väga huvitav ja samal ajal segadust tekitav.

25. Arthur Jafa, “Armastus on sõnum, sõnum on surm”, 2016

Ajal, mil piltide tohutu hulk – kannatuste piltidest vannitoa selfideni – ähvardab välistada empaatiavõime, on Arthur Jafa seitsme ja poole minuti pikkune video “Armastus on sõnum, sõnum on surm” sügav liigutav vastumürk ükskõiksusele. Jafa (s. Tupelo, Ms., 1960) kujutab klippide, telesaadete, muusikavideote ja isiklike kaadrite kaudu mustanahaliste elu võidukäike ja õudusi Ameerikas. Näeme austatud Martin Luther King juuniorit ja Miles Davist; Cam Newtoni võidusõit, et võita maandumine Texase politseinik lükkab teismelise tüdruku maapinnale; Barack Obama laulab "Amazing Grace" Charlestoni kirikus, kus valgete ülemvõimu pooldaja tappis üheksa inimest; ja Jafa tütar tema pulmapäeval. Film tegi oma mängufilmidebüüdi Gavin Browni Harlemi rajatises vaid mõni päev pärast seda, kui Donald Trump võitis 2016. aasta novembris toimunud presidendivalimised. Jafa installeeritud välimus on inspireeritud Kanye Westi evangeeliumihümnist "Superlight Beam".

TLF: Jafa tundub mulle mõnes mõttes populaarsem, kui ma tohin seda sõna kasutada. Ta läheb üle teistesse maailmadesse.

TT: See ulatub tagasi David Hammonsile, sest – ma viskasin ära oma Kanye valmistatud [Adidas Yeezy] tossud. [West võõristas paljusid oma fänne, kui ta 2018. aasta oktoobris Valget Maja külastas, pakkudes president Trumpile suulist toetust ja kandes Make America Great Again pesapallimütsi.]

CT: Kuidas sa seda tööd siis põhjendad? Panite ikka Arthur Jafa nimekirja ja see on see, mis mind väga huvitab.

TT: Sest ei oleminu nimekirja. Mõtlesin: "See on kaasaegne." Ja ma arvan, et hea kunstiteos võib olla problemaatiline. Kunst on üks väheseid asju, mis võib probleemi ületada või seda keerulisemaks muuta. Armastus on sõnum võib siiski olla väga hea kunstiteos ja ma ei saa nõustuda Arthur Jafa lähenemisega sellele. Keegi teine ​​pole seda teinud. Sellist videot pole ajaloos keegi teine ​​loonud. See viib asjad ikka edasi, isegi kui nad liiguvad veidi tagasi.

D.B.: Ma arvan, et Artur Jafa tuleb välja kollaaži- ja fotomontaažikunstnike reast – alates siinsamas istuvast Marta Roslerist kuni vene avangardist väljuvate varajaste kunstnikeni – see idee, millega ei pea nõustuma ega kinni pidama ühestki kohast. vaatepunktist. Iga pilt või muusikapala ei tähenda iseenesest midagi; see on kõrvutuses, kus tähendus ühineb.Selle näidendi puhul on huvitav see, kui võrgutav see võib olla, ja mõnes mõttes paneb see meid sellele võrgutavale kvaliteedile vastu seisma, kuna mõned kujundid on julmad.